x
În primele decenii ale secolului 20, mai mulți tineri artiști de avangardă din România, majoritatea evrei, au cucerit lumea artei printr-o adevărată furtună. Cinci dintre artiștii implicați activ în nașterea mișcării Dada la Zurich au fost evrei născuți în România. Cercetătorii din domeniul artei au încercat să găasească sursele de inspirație ale acestora. Unii au susținut că artiștii s-au inspirat din cultura hasidică, la începutul secolului 20 încă predominantă în unele ștetl-uri din Moldova. Dar această teorie este greu de dovedit, deoarece artiștii înșiși nu erau religioși și nu proveneau din familii religioase sau hasidice.
Explicația pentru numărul mare de artiști evrei din cercurile de avangardă își poate avea rădăcina în relația complexă și problematică cu cultura română și afinitatea particulară a evreilor față de modernismul revoluționar. Evreii, mai mult decât oricare alt „străin” erau, în ochii naționaliștilor români, un dușman din interior și o amenințare pentru unitatea națiunii. Ei credeau că evreii diferă nu numai în religia și cultura lor, ci și rasial, numindu-i nu doar străini ci „venetici”, termen peiorativ care desemnează străini care invadează un loc care nu le aparține.
Profesorul universitar antisemit Alexandru Cuza a aplicat aceste noțiuni în domeniul creației artistice. În cartea sa „Naționalitatea în arta” publicată în 1908, Cuza a definit o națiune ca fiind o entitate etnică omogenă și a susținut că arta, expresia supremă a culturii, trebuie să fie intrinsec legată de naționalitate, de aceea străinii nu pot exprimă adevărata natură a culturii românești. Străinii la care se referă Cuza erau în primul rând evreii care, în opinia sa, erau „cu siguranță un grup etnic inferior” din rasă și cultură diferite, și incapabili de asimilare. Pentru Cuza, ideea că „frumusețea nu are patrie” era o erezie.
Tristan Tzara s-a născut în România în 1896 dar, ca majoritatea evreilor români la acea vreme, el nu era cetățean român. Certificatul său de naștere era completat astfel: „Samuel (Shmuel) Rosenstock, fiu al părinților aparținând religiei lui Moise, evreu, nu are dreptul la nici o protecție”. De asemenea, certificatul de naștere al lui M. H. Maxy din 1895, menționa că era fiul unui „tâmplar străin aparținând națiunii evreiești”.
Majoritatea intelectualilor români din acea vreme au adoptat ideea lui Cuza că doar românii prin sânge ar putea fi adevărați artiști români. Prin urmare, nu este de mirare că impresiile și criticile asupra operelor de artă create de artiștii evrei de avangardă nu s-au îndreptat către opera în sine, ci către rădăcinile etnice ale artiștilor. De exemplu, opiniile despre prima expoziție a lui Victor Brauner din 1924 afirmau că era un produs al „străinătății întunecate” și a acțiunilor subversive, care trebuia raportat poliției secrete. Sculptorul Horia Igirosano, critic de artă la revista conservatoare „Clipa”, i-a numit pe Marcel Iancu și pe Max Hermann Maxy nu doar „nebuni” ci și „străini în țara noastră”.
În mod evident, în aceste condiții artiștilor evrei le-a fost greu să se identifice cu o cultură care i-a respins, iar universalitatea și cosmopolitismul avangardei a fost o motivație clară de atracție pentru ei. Astfel, printre artiștii de avangardă din România, evreii au constituit majoritatea, iar cei mai proeminenți dintre ei au fost Tristan Tzara, Marcel Iancu, Arthur Segal, Max Hermann Maxy și Victor Brauner. Ei au căutat o formă de artă altfel, în care „alteritatea” lor nu crea obstacole. Cuvintele lor manifest, „Respingem cu tărie falsa tradiție a solului și ne înclinăm la eterna tradiție a omului. Prima este conservatorism, a doua este civilizație”, au fost publicate într-un editorial în revista de avangardă „Integral. Revistă de sinteză modernă” , apărută în perioada 1925-1928 și editată de Max Hermann Maxy.
În acest sens, iudaismul artiștilor, un obstacol în „arta națională” și-a deschis calea către modernismul revoluționar. Cu alte cuvinte, faptul că majoritatea artiștilor de avangardă din România erau evrei indică faptul că problema era înrădăcinată în cultura românească a vremii, și nu în cultura evreiască. Astfel, atracția unora dintre artiștii evrei către modernismul revoluționar pare o alegere evidentă.
În anii 1920, un val de inovație artistică a început în România datorită artiștilor evrei conectați la mișcările artistice care protestau împotriva unei societăți care nu acorda evreilor drepturi civile. Marcel Iancu, care s-a întors de la Zurich la București în 1921, Max Hermann Maxy care s-a întors de la Berlin în 1923 și Victor Brauner au colaborat pentru reînnoirea scenei artistice.
Periodicul de avangardă „Contimporanul” editat de Ion Vinea și Marcel Iancu a fost publicat pentru prima dată în 1922. La sfârșitul anului 1924, Iancu și Maxy au organizat la București o expoziția internațională a artiștilor din jurul revistei, care a devenit una dintre cele mai mari expoziții de avangardă de la acea vreme. În octombrie 1924, revista HP75 a fost publicată de Victor Brauner și Ilaria Voronca (Eduard Marcus). Criticul literar Eugen Lovinescu a definit singurul număr publicat ca „o întreprindere evreiască pură” și „cea mai avangardistă publicație experimentală din România”.
Al doilea val de artiști de avangardă din România s-au concentrat în jurul revistei „unu”, publicată de Sașa Pană (Alexandru Binder). Victor Brauner a publicat desene începând cu numărul patru al revistei și a continuat să contribuie la publicație în mod regulat până la plecarea la Paris, în mai 1930. Jules Perahim (Blumenfeld) și-a expus pentru prima dată lucrările în „unu” și apoi a continuat să publice acolo desene și gravuri.
Sfârșitul anilor 1930 a constituit o perioadă grea pentru evreii români, iar artiștii, ca și ceilalți evrei, au fost supuși multor atacuri motivate etnic. Într-o caricatură publicată în ziarul român fascist "Porunca vremii", Max Hermann Maxy era descris drept ”evreul Maxi Goldenmayer-Stern”, care are un nas mare și pictează cu ”cerneală kosher otrăvind arta cu șarpele veninos pe care îl folosește drept pensulă”. Victor Brauner, conștient de situația din România, a redus dimensiunea tablourilor sale la „tablouri de valiză "așa cum le-a numit, astfel încât să le poată plasa în interiorul unei valize în caz de urgență. În 1938 s-a mutat la Paris și nu s-a mai întors niciodată în România. Marcel Iancu, la fel de tulburat de antisemitismul din România, a călătorit în Palestina pentru prima dată în 1938, iar la începutul lunii februarie 1941 a părăsit din nou România pentru Israel. Jules Perahim a fugit în Uniunea Sovietică și a revenit la București abia în 1944. Până la plecarea în Franța, în 1969, Perahim a abandonat arta avangardei în favoarea realismului socialist și a revenit la suprarealism abia la întoarcerea sa la Paris.Paul Păun, care fusese obligat să înceteze toată activitatea artistică în timpul celui de-al doilea război mondial, și-a deschis prima expoziție solo în 1945 și a participat la o expoziție de grup de artiști suprarealisti la București în 1946. În anul următor, lucrările lui Păun și ale suprarealiștilor au fost cenzurate. Arta avangardistă în România se încheiat odată cu înființarea Republicii Populare Române. Paul Păun, care trebuia astfel să lucreze în clandestinitate, a părăsit România și a imigrat în Israel în 1961.
